Artisti italiani e stranieri sorpresi in uno scavo per preparare le prossime biennali internazionali. In alto a sinistra il curatore controlla e dirige il lavoro.

 

Da qualche anno c’è una tendenza fra gli artisti italiani detti di “metà carriera”: un ritorno all’opera come qualcosa di materico o come fosse un reperto archeologico appena rinvenuto da qualche scavo.

Qualche anno fa parlavo appunto di “Giovani Indiana Jones”, artisti che a loro volta si dividono tra “new arcaic” (più amanti del dato materico-reperto archeologico) e “story story I lov yu” (più amanti della citazione storica, una fra tutte Rossella Biscotti, ma anche Francesco Arena). Ma ultimamente la citazione non basta. Non basta segnare un perimetro e dichiarare che si tratti della misura delle mutande di Trump (Arena) o fare un film nel deserto libico riuscendo a citare contemporaneamente: fascismo, colonialismo, immigrazione e questione medio orientale (Biscotti).

L’opera d’arte deve proprio sembrare “vecchia” e “antica”, il quasi-giovane che l’ha presentata non potrà certo essere stupido, anzi dovrà essere sicuramente colto. E poi come criticare un reperto che proviene dal nostro passato? Fin da piccoli ci insegnano l’importanza della storia e come fare gli stessi errori già fatti. Queste opere-reperti sono una facile formula retorica per farsi accettare in un “paese per vecchi” e da un collezionismo per vecchi. In fondo molti artisti italiani vivono all’ombra della Nonni Genitori Foundation che sembra “pagarli” e “mantenerli” in ostaggio: “fai quello che ci piace o ti tagliamo i viveri!”

 

 

 

Ed ecco i vetri di Diego Perrone, che sembrano raccontare storie rinvenute dalla terra; ecco le estroflessioni di un appannato Giuseppe Gabellone presso la Galleria Zero; e poi il Museo Egizio che Roberto Cuoghi ha inscenato nel Padiglione italia 2017.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E ancora Pietro Roccasalva che riporta questo vizietto sulla tela per poi non fidarsi, e costruire attorno improbabili installazioni, stampelle per opere in cui, per primo, il suo stesso autore non deve avere molta fiducia. E ancora la materia erosa che Giorgio Andreottà Calò propone un po’ in tutte le salse quando non preferisce salvarsi in corner giocando con il potere riflettente dell’acqua (wow). Ricordiamo poi che questi artisti hanno il clan cattelan-gioni-alemani-decarlo-zero sempre pronto a sostenerli ad oltranza.

 

 

E poi l’ultimo arrivato Salvatore Arancio, che tanto per non essere tacciato di passatismo invita alla Erwin Wurm il visitatore a infilare la testa direttamente dentro la sua ceramica sfrontatamente informale anni ’50. Ma cosa sta succedendo? Da dove deriva questo “mollismo” e questa sfrontata e rassegnata arrendevolezza? 

 

Da un lato l’artista è debolissimo

Oggi l’artista è debolissimo, le file di artisti pronti a partecipare gratis sono gonfie, e per partecipare vale di tutto. Pensate che dal 1917 valgono anche gli urinatoi.

Anche i migliori Master in Fine Arts (MFA) non assicurano più nulla e sono stati ribattezzati Mother Fucking Artist (MFA), l’ennesimo artista del cazzo. In questo caos domina il curatore come ordinatore e selezionatore di una sovrapproduzione incessante di opere e artisti. Il curatore intercetta la committenza e gestisce il budget. Negli anni 2000 non sono emersi grandi artisti (questo non ve lo dirà mai nessuno) perché non esiste più la critica e la divulgazione critica. E più il sistema è piccolo e autoreferenziale e più la critica non conviene a nessuno, quindi meglio sorridere, fare finta di non prendersi troppo sul serio e tenere relazioni solidali, ma non collaborative, con tutti.

Ma se l’artista è debolissimo ed è costretto ad omologarsi con opere rassicuranti per farsi accettare, il curatore non è un artista unitario, non è un regista ma un affiancatore di opere altrui che, per i motivi già spiegati, sono debolissime. Ed ecco il vuoto mascherato da pieno che viviamo negli ultimi anni. Cosa rimane delle mostre e delle biennale internazionali? Poco e niente, mentre il mercato, gestito al 95% dalle due principali case d’asta, lavora su valori consolidati del ‘900. Se il mercato rischia su artisti emersi dopo il 2000 si tratta di artisti di paesi forti, non certo italiani (ma usa, uk, svizzera, germania, paesi esotici tipo cina). Ma io non voglio parlare qui di speculazione-investimento (invece di comprare un titolo bancario compro un ‘opera d’arte) o ikea evoluta (arredare in modo sofisticato e pretenzioso per dare lustro a case di pregio). Vorrei parlare del valore dell’opera d’arte, come quella speciale alchimia che, dopo una mostra, ti spinge a possedere un’opera come testimone di un valore che hai provato e che potrai sperimentare giorno dopo giorno.

 

Damien Hirst ha capito tutto, ma le sue opere non sono quello che vedete 

Hirst ha capito questa tendenza, e ha giustamente esagerato: ha creato un mito, una storia (non si sa se vera o falsa) che racconta del recupero di un tesoro di 189 opere risalenti all’epoca romana. Ha esorbitato ed esagerato la tanto demonizzata tendenza del Giovane Indiana Jones. Cosa c’è di più suggestivo e inattaccabile di un tesoro sommerso?  A Venezia non vediamo solo queste 189 opere ma anche i video di recupero, un allestimento molto curato, e tanti visitatori che vagano e si pongono domande. Le opere di Damien Hirst non sono quelle che vedete a Venezia, il loro centro è sospeso da qualche parte e vive una fibrillazione continua e vitale tra oggetti, immaginazione, esperienza diretta ed esperienza mediata.

L’occhio durante la mostra è avido di informazioni e sempre pronto a mettersi in discussione, un po’ come dovrebbe essere nella vita. 

Damien Hirst propone oggetti marginali, e ci regala una natura dell’opera d’arte in profonda sintonia con il nostro tempo. Come esporre palloni da calcio per parlare di calcio. Sarebbe stupido giudicare il calcio parlando dei soli palloni, esattamente come è stupido giudicare la mostra di Hirst parlando solo delle sue opere.

Il galeone che vediamo nell’ultima sala di Palazzo Grassi è come la testa del visitatore, sovraccaricata di oggetti e cose spesso inutili. Come quegli stessi collezionisti che per via del marketing girano in pianura o in centro storico con SUV giganteschi, per esempio. Se poi vogliamo analizzare le opere di Hirst, ci ritroviamo prima di tutto ignoranti, come in fondo siamo, anche se molti di noi sono stati iperscolarizzati con la promessa di diventare professionisti di successo (a 12 ore di lavoro al giorno). Ma se volessimo potremo anche approfondire ogni opera, e nella penultima sala accorgerci di due mani giunte che pregano il nostro presente. Possiamo anche divertirci come al luna park, anche i bambini e la coppia Alberto Sordi si divertono. E non si può parlare di fake news, ma di post-verità, quando una verità incerta diventa più significativa e fertile della verità. Di una verità che comunque non avremo voglia e tempo di indagare realmente. E in fondo del busto sumero di Hirst, come di quello che leggiamo su internet, non ce ne frega più di tanto. Al limite ci fidiamo, non andiamo certo a verificare di persona. Quindi evidentemente la Verità non ci serve poi così tanto. Ma Hirst non ci vuole nemmeno fregare, perché inserisce nei suoi reperti anche Topolino e un Robot, e allora sicuramente qualcosa è vero e qualcosa no, o forse no. Sicuramente non importa. Ecco che troviamo una natura dell’opera d’arte molto più fertile e significativa.

Il dolore del giovane Sig. Rossi 

Se siete arrivati a questo punto dell’articolo posso anche farvi sbirciare quello che potete vedere acquistando il documento PDF che Luca Rossi ha presentato per la Biennale di Venezia 2017 (vedi qui).

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Ecco, nascosto fra le frasche dei Giardini della Biennale, l’ennesimo reperto archeologico. Il visitatore può anche sovraccaricare di pietre questa statua con mani e gambe mozzate.

In fondo non è questa la reale condizione di “debolezza” dell’artista contemporaneo? Quel quasi-giovane in balia del proprio narcisismo e della Nonni Genitori Foundation? Non è la condizione del “giovane” più in generale? E se, rispetto a 10-15 anni fa, siamo tutti fotografi armati di smartphone che fine ha fatto l’artista? 

Ma la cosa che differenzia l’opera di Luca Rossi da quella degli artisti italiani citati e da Damien Hirst è il suo totale disinteresse per se stessa. Il visitatore acquista un documento, l’esistenza del “monumento”, dell’opera comunemente intesa è del tutto secondaria. Anzi. Questa scultura, abbandonata nei Giardini della Biennale, è pronta a tutto, ad ogni tipo di profanazione.

Il documento PDF innesca una natura dell’opera in fibrillazione tra esperienza diretta, oggetto, esperienza mediata e immaginazione. Come se Damien Hirst avesse deciso di esporre solo i video di recupero delle opere e il corposo librino che davano al visitatore all’ inizio della visita.

 

“E’ al momento dell’esodo in effetti che gli ebrei si mettono in viaggio lasciando dietro

di sé la macchina di stato egiziana, i suoi dèi pesanti e strettamente codificati, le sue

piramidi e la sua ossessione per l’immortalità. L’esodo, scrive Peter Sloterdijk,

rappresenta il momento in cui “tutte le cose devono essere rivalutate dal punto di vista

della loro trasportabilità e si deve essere pronti a correre il rischio di lasciare dietro di

sé tutto ciò che è troppo pesante da portare per gli uomini“. La posta in gioco consiste

allora nel “trascodificare Dio, (…) farlo passare dal medium della pietra a quello della

pergamena.”

 

Il progetto di Luca Rossi, come quello di Damien Hirst, lavora su un piano di consapevolezza più profondo che restituisce una natura dell’opera d’arte che potremo realmente definire “contemporanea”. Ma mentre Hirst sceglie, comprensibilmente, una fruizione maggiormente “pop” che può confondere e coinvolgere maggiormente, Luca Rossi radicalizza come uno spillo. E in fondo non realizza nulla ma ci suggerisce semplicemente “nuovi occhi” per guardare quello che già esiste. Quello che possiamo anche modificare caricando la scultura di altri sassi o trasportandola via. L’opera di Luca Rossi è pronta a tutto. Come in un vecchio detto cinese, il guerriero più forte è quello che è già in sé morto.

Mentre Hirst accetta la sfida dei social network, riuscendoci anche a mettere davanti alla nostra “ignoranza da selfie”, Luca Rossi fa un passo indietro e non ci proponi l’ennesima opera. Mentre Hirst accetta la classica dimensione pubblica e chiassosa della mostra, dove le opere diventano simili a “oggetti sacri” da venerare, Luca Rossi “installa” la sua opera nel silenzio e nella solitudine del nostro privato. Ogni spostamento del visitatore verso Venezia è possibile ma non necessario. Una sorta di “nomadismo immobile” dove opera e visitatore sono sempre nello stesso spazio e nello stesso momento. Opera, visitatore e autore, in quanto il progetto di Luca Rossi nasce semplicemente dall’intuizione-azione-reazione di un visitatore qualsiasi.

La dimensione micro e privata dell’autore, quanto del visitatore, diventa lo spazio politico privilegiato dove è possibile realizzare un cambiamento o una rivoluzione. Infatti la scelta che ognuno di noi può prendere in questa dimensione vale 10-20 volte, per la nostra vita, rispetto la scelta che può prendere, per esempio, un Capo di Stato.

“Il problema non è più trovare un modo perché la gente si esprima: lo fa fin troppo. Si tratta piuttosto di procurare loro degli interstizi di solitudine e di silenzio in cui troveranno finalmente qualcosa di vero da dire”

Gilles Deleuze